lunes, junio 23, 2014

Workshop Melodrama / Julio 2014


Fin de semana / 19 y 20 de Julio
Horario: 14:00 a 17:00


Arancel:
$200

Info: andychaconalvarez@hotmail.com

Elefante. Club de Teatro.
Guardia Vieja 4257



 
Entrenamiento para actores / cantantes / estudiantes avanzados

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Orígenes del melodrama. Características fundamentales. Melodrama europeo. Melodrama latinoamericano. Figuras.

Secuencias de acción, cadencias, calidades, estados. Las grandes emociones y la "condición melodramática”

Abordaje:
Ejercicios de entrenamiento e improvisación orientados a desarrollar la capacidad de componer e interpretar las figuras del género y las variables de su estructura.

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domingo, junio 22, 2014

Miró


Trabajo como un hortelano o como un vendimiador. Las cosas llegan lentamente. Mi vocabulario de formas, por ejemplo, no lo descubrí de pronto. Se formó casi a mi pesar.
Las cosas siguen su curso natural. Crecen. Maduran. Hay que injertar. Hay que regar, como con la ensalada. La cosa madura en mi espíritu. De modo que trabajo siempre en muchas cosas a la vez.
Cuando una tela no me satisface, siento un malestar físico, como si esuviera enfermo, como si mi corazón funcionara mal, como si no pudiera respirar ya, como si me ahogara.
Trabajo en un estado de pasión y arrebato. Cuando comienzo una tela, obedezco a un impulso físico, la necesidadad de lanzarme: es como una descarga física. Naturalemente una tela no puede satisfacerme en seguida. Y al principio siento ese malestar, pero como soy muy peleón en esas cosas, entablo el combate. Es un combate entre lo que hago y yo, entre la tela y yo, entre mi malestar y yo. Ese combate me excita y me apasiona. Trabajo hasta que cesa el malestar.

Miró, el pintor de las estrellas. / Punjet Miró y Lolivier Rahola

lunes, agosto 06, 2012

Hablar Solo / Abril - Mayo 2014



Clínica de Monólogos 

Contacto: andychaconalvarez@hotmail.com


Inicio: 4 de Abril
Nuevo Horario: Viernes de 19:30 a 22:00
8 encuentros (abril/mayo)

Melodrama 2014



















+ info: andychaconalvarez@hotmail.com


Abordaje:
Ejercicios de entrenamiento e improvisación orientados a desarrollar la capacidad de componer e interpretar las figuras del género y las variables de su estructura.
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Desarrollo temático:

  • Orígenes del melodrama. Características fundamentales. Melodrama europeo. Melodrama latinomaricano.
  • Secuencias de acción, cadencias, calidades, estados. Las grandes emociones y la "condición melodramática”
  • Figuras: La bella pobre. Los galanes. Los villanos. La nodriza. La institutriz. Los herederos. Los niños perdidos. Los huérfanos. Los enfermos fingidos.
  • Estructuras tipo.
  • La mirada fantástica y la estructura del cuento de hadas.
  • Lo sentimental y lo trágico. Las corazonadas. Virtud del presentimiento. La intuición. Desgracia total vs. felicidad absoluta. La ensoñación romántica. El erotismo.
  • El estímulo musical: Chopin y el vals cantado de principios de siglo XX hasta la canción romántica actual y su validez estética
  • Mundo poético en la producción teatral de Manuel Puig. El collage de textos y de géneros. Influencia del melodrama hollywoodense. El lenguaje y la estética de folletín. 
  • Uso expresivo del cuerpo. Máscara neutra: La calma, el silencio, el equilibrio. Los cuatro elementos: estudio dinámico de la naturaleza al servicio del personaje. 
  • Constantes del cuerpo en acción: espacio, tiempo y energía. - Presencia-tensión-respiración-. Uso de las variables espaciales: Niveles- Direcciones- Trayectoria- Diseño. La esfera de movimiento de Rudolf Laban. Las acciones como forma de representación. El espacio escénico. Sentido integral de la escena.


Bibliografía:
Stanley Cavell, "Contesings Tears, el melodrama hollywoodense de la mujer desconocida"; Kilómetro 111 Nro. 7. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2008.
Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos. Buenos Aires, Norma, 2000.
Susan Sontag, "Notas sobre lo Camp", Contra la interpretación. Buenos Aires, Alfaguara, 1996.
Manuel Puig, Bajo un manto de estrellas. Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1997.
Manuel Puig, Triste golondrina macho. Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1997.
Manuel Puig, Cae la noche tropical. Buenos Aires, Seix Barral, 2004.
Griselda Gambaro; La Malasangre, Teatro 1. Buenos aires, Ediciones de la Flor, 2004
Roberto Arlt, Trescientos millones. Buenos Aires, Losada



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Conversación con Manuel Puig: La redención de la cursilería


(Fragmento de la entrevista realizada por Danubio Torres Fierro a Manuel Puig para la Revista Eco -num.173- en relación a su cuarta novela El beso de la Mujer Araña. Bogotá. Marzo 1975)


-¿ Ves esta novela como solitaria con las demás?
-Creo que tiene mucho que ver, en especial con la Traición de Rita Hayworth, donde había personajes que relataban cosas. Creo que en esta ocasíon me lanzo más al terreno del mal gusto mientras que en las demás lo veía a través de los personajes; es decir en Boquitas Pintadas trataba la cursilería porque, al tener que ocuparme de esos personajes, era inevitable. Interpretaba la cursilería como un fenómeno generado en argentinos de primera generación. Tu sabes que la masa de la población argentina fue formada por la inmigración de principios de siglo, sobre todo italianos, y esos campesinos que llegaron a cambiar de status era gente que venía a olvidar sus tradiciones, no a continuarlas. Por eso a sus hijos no le aportaron nada culturalmente, ya que todo lo que fuera su tradición convenía olvidarlo. Eso explica que los hijos tuvieran, ante todo que inventarse un idioma porque en la casa no aprendían el español. Allí sólo se hablaban dialectos. Este estilo de vida y este idioma que tuvieron que aprender, sobre todo en la calle, debió hechar mano a modelos totalmente irreales, como el cancionero, los subtítulos del cine, la radio, el periodismo más popular y, en particular, el tono truculento del tango. Esos modelos además de irreales eran retóricos. Ah!, me olvidaba: también estaba el lenguaje ultraretórico de los libros de lectura en la escuela primaria. Todo esto los llevó a un callejón sin salida. Existía, en todos ellos, el deseo de mejorar, de acceder a otro nivel, pero el ideal de fineza y elegancia sólo los conducía a la cursilería.
-Ese es ni más ni menos el contexto de tus novelas
-Yo trabajo mucho con el lenguaje de los personajes, y de él se desprende ciertamente un torrente de cursilería. Me interesaba trabajar con ese lenguaje que auspiciaba la gran pasión, esa retórica del gran amor, del gran sacrificio, de la nobleza. El drama de esa gente era que tenía que hablar ese lenguaje, pero no podía actuar de acuerdo a él. Lo que me importaba era jugar con ese contraste, es decir, con el hecho de que ellos creían en esa retórica de la pasión porque habían sido educados en esos tangos, en esos filmes; aunque, en el fondo se trataba de una creencia muy superficial. Ya sabemos que las reglas del juego eran otras en la clase media. Se trataba de actuar muy calculadamente, y no pasionalmente. Yo veo a la clase media de aquel tiempo como rindiendo exámen constantemente. Lo que se imponía era el autocontrol. La represión en todos sus aspectos, empezando por el sexual, con ese riutual de la seducción y el posterior abandono que lo caracterizaba.
-¿Eso a dónde te llevó?
-A que, a través de mis personajes, me las viera con el mal gusto, con la cursilería. Me fascinaba el fenómeno de la cursilería. Pero me quedaba ahí, en al reproducción, en el análisis. Creo que conscientemente (inconscientemente sí) no lo gozaba.
-Se puede advertir que, en la medida que vas creando y registrando ese lenguaje y esa forma de ser, introduces dosis de acidez, de corrosión.
-Espero que a través de la lectura, salga en claro que los personajes no son totalmente responsables de su conducta. Son producto de su medio. Lo que los oprime es la imposibilidad de pensar por sí mismos, de ser originales. Ellos mismos se encargan de cavarse la fosa; la mujer en base al sometimiento y el hombre al creer en la máscara que lleva de la superioridad del mando. Pero retomando lo que te decía, trabajaba con la cursilería e, inconscientemente, ya estaba gozándola: Ahora me parece que hay que ir un poco más allá. Porque debo reconocer que gozo muchísimo con ciertas manifestaciones de lo que se llama mal gusto. Y descubro, en su habitual rechazo, otra forma de represión. Hubo una acción represiva del buen gusto durante siglos y por eso, hay que reconsiderarlo todo.
-¿Sería algo similar a lo que proponen el kitsch y el camp?
-Sí, por ahí. Pero el moviento kitsch se presenta de alguna manera, como culpable, es algo vergonzante. Entra en materia, aunque con cierta distancia. Yo quisiera eliminar esa distancia impulsado por un intento de sinceridad. Si gozo con algunas manifestaciones del llamado mal gusto debo aceptarlo y, por eso, investigarme, no traicionarme. Si me gustan esas cosas las voy a vivir, las voy a defender. Eso es lo que hago en esta nueva novela. Tengo el temor de que las formas cultas del arte hayan ejercido una grave represión, y de que haya posibilidades fascinantes dentro de las expresiones condenadas o descartadas. Uno de los protagonistas de esta novela soy yo en buena medida, y a través de él estoy saboreando las películas más denigradas y las letras de los boleros más bochornosos.


jueves, mayo 10, 2012

Summer Camp - Down

miércoles, enero 18, 2012

Arnold Schömberg / Tratado de Armonía

La ordenación que llamamos "forma artística", no es una finalidad en si, sino un medio auxiliar. Como tal podemos aceptarla, pero rechazándola si se nos quiere presentar como un valor superior, como una estética. Eso no quiere decir que deban faltar en una obra de arte el orden, la claridad y la inteligibilidad, sino simplemente que por "orden" no debemos entender sólo aquellas cualidades que nosotros percibimos como tales. Pues la naturaleza es también hermosa cuando no la comprendemos y cuando nos aparece como caótica.
Una vez curados de la locura de pensar que el artista crea por razones de belleza, una vez que que se ha reconocido que sólo la necesidad lo obliga a producir lo que, quizás, designaremos luego como belleza, entonces es cuando se comprende que la inteligibilidad y la claridad no son condiciones que el artista necesita para instalarlas en la obra de arte, sino condiciones que el espectador espera ver satisfechas. En las obras que el espectador conoce hace tiempo, como las obras maestras del pasado, incluso el espectador inexperto encuentra tales condiciones; porque ha tenido tiempo de adaptrase. Pero en las obras nuevas o desconocidas para él hay que dejarle tiempo.


Lo que hoy es lejano, mañana será quizás cercano, basta con ser capaz de acercarse.